МУЗЫКА И МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

народностей Сибири до настоящего времени мало изучены, марксистских исследований нет. Первая запись песен турецких народностей Южной Сибири принадлежит И. Гмелину, участнику I Академической экспедиции в Сибирь (1733—43). Музыкальные записи приведены в т. III его труда «Reise durch Sibirien», Gottingen, 1752. Записи музыки сев. народностей (якутов, тунгусов и др.) впервые были сделаны Миддендорфом во время экспедиции 1843— 44 и приведены в его труде «Путешествие на север и восток Сибири» (ч. 2, в. 7: Коренные жители Сибири, Пб., 1873). Однако, ввиду отсутствия специальных знаний у этих исследователей, записи их в научном отношении нельзя считать удовлетворительными. В 1870—90 М. алтайцев изучал Вербицкий. С начала XX в. М. сиб. народностей привлекает внимание целого ряда этнографов. Но вследствие того, что они в большинстве случаев интересовались музыкой лишь попутно с др. изучениями, большая часть собранного ими материала, до сих пор не опубликована. Из опубликованных можно отметить работу А. Д. Руднева «Мелодии монгольских племен». К числу неудачных опытов публикаций материала относится работа Д. Н. Анучина (Записи шаманского камлания якутов, «Изв. Об-ва Любителей Естеств., Антроп. и Этногр.», т. CXIV, труды этн. ком., т. 2, М., 1911). Наиб. значительным изданием за советский период являются два сб. А. Затаевича (1.000 песен киргизского народа, Оренбург, 1925, и 500 казакских песен, Алма-Ата, 1931), дающие огромный, но научно мало ценный материал, благодаря отсутствию текстов у песен, случайности подбора и отсутствию научного комментария. Неопубликованные материалы (фонографические записи) по музыке народов Сиб. находятся частично в Ойротском обл. музее (записи А. В. Анохина) и большая часть — в фонограмм-архиве Института по изучению народов Академии Наук СССР.

Неодинаковое экономическое развитие различных народов Сиб. обусловило огромные различия в развитии музыкальной культуры, к-рые заметны еще и сейчас. Интенсивный рост соц. строительства и связанная с ним культурная революция несомненно развернет потенциальные возможности, заключенные в музыке различных народностей Сиб., сохранив национальную специфику каждой, обогатив ее социалистическим содержанием. Хотя М. народов Сиб. еще мало изучена, однако, на основании имеющихся фонограф. и устных записей, все же есть возможность наметить определенные стадии музыкального мышления, объединяющие народы с б. или м. общей системой производственных отношений, и указать на ряд специфических национальных особенностей. Общим типовым признаком музыки сиб. народов является чисто-мелодическое мышление, т.-е. почти отсутствует стремление к осознанным гармоническим комплексам. Но в пределах этого одноголосия наблюдается чрезвычайно разнообразная картина, усложняющаяся по мере перехода от пережитков идеологии, выросшей на основе наиб. примитивных производственных отношений к музыкальному творчеству народов, имеющих в прошлом сложные процессы классовой борьбы и испытавших влияние высоко развитых древних музыкальных культур: от мелодических примитивов с едва начинающими фиксироваться звуковыми отношениями (гиляки, остяки) к сложным песням и инструментальным поэмам бурят-монголов и казаков. Следует отметить, что музыка сиб. народностей — исключительно музыка устной традиции, т.-е. содержит ряд пережиточных наслоений, задержавшихся в ней от пройденных фаз общественного развития.

Наиб. до последнего времени экономически отсталыми являлись группы палеазиатов и тунгусо-маньчжу-ров, хоз. формы к-рых ограничиваются в значит. степени охотой. В силу запоздания процессов разложения родового строя и образования классового общества, у этих народностей наблюдается наибольшее количество пережитков родового строя в области идеологических надстроек, а вместе с тем и наиб. примитивная стадия музыкального мышления, по сравнению с др. сиб. народностями. Общие черты музыкальной практики данных групп: наличие двух основных типов песен: а) массовых бытовых, б) шаманских, и вместе с этим чрезвычайно слабое развитие инструментальной музыки. Тематика массовых бытовых песен, обычно, связана с производственными процессами (охота, рыбная ловля), с событиями данного дня или с бытовой лирикой (песни невесты и т. п.). Колонизаторская политика царского правительства, со свойственными ей средствами эксплоатации трудящихся Сиб. — систематическим спаиванием их — оставила след в виде многочисленных «песен пьяницы» (текст якутской «песни о водке», сложенной в первое время продажи казенных спиртных напитков в Якутске, см. «Живая Старина», 1890, в. I, отд. II, стр. 30—34). Аналогичные песни гиляков-в коллекциях фонограмм-архива ИПИН. Содержание песен текуче; твердый текст отсутствует. Обычно — это импровизация на одну из общераспространенных тем (гиляки, гольды) или иногда

Икили алтайцев, игиль тувинцев

повторение одного-двух слов (тунгусы). Шаманские песни составляют особую группу, отличающуюся от массовых бытовых профессиональной спецификой исполнения, имеющей целью воздействие на суеверного слушателя: необычный, горловой тембр голоса, чередование пения с криками, патетической декламацией и звукоподражанием животным и птицам; напев, не имеющий точки опоры, как бы вращается в замкнутом кругу и гипнотизирует своей монотонностью. В целом интонационная система палеазиатов гораздо скуднее, чем тунгусо-мань-чжуров. Так, у гиляков мы находим достаточно примитивную стадию фиксации звуковых отношений-центральный устойчивый тон, ок. к-рого вращается напев из 3—4 неточно фиксированных тонов (больших и малых секунд), ритмически нечеткий и меняющийся в силу импровизации текста; фоно-записи гиляцких песен Л. Я.Штернберга (1910) и С. Козина (1931) не обнаруживают существенной разницы в смысле интонационной выразительности. Записи 1931 дают преим. тематический сдвиг — проникновение советской тематики (напр., «о том, как собрались и решили строить школу»), напевы же сохраняют прежнюю интонационную специфику. Песни кетов (енисейские остяки) несколько сложней по звукоряду, но того же типа, что гиляцкие. Гольдские песни отличаются специфической манерой исполнения, близкой к китайской, оживленной и разнообразной ритмикой, усложняющейся благодаря изобилию носовых и гортанных звуков, попадающих на сильную долю и бесполутоновым звукорядом (пентатоникой), с резкими скачками на большие интервалы.

Особое место среди народностей севера по своей вокальной культуре занимают тунгусы (в силу того, что в прошлом они стояли на более высокой ступени экономического развития). Тунгусские певцы славятся, как мастера песни. И действительно, по сравнению с соседними народностями, находящимися приблизительно в той же стадии эконо-мич. развития, тунгусские песни поражают прежде всего развитым звукорядом, разнообразной, но всегда ясно оформленной ритмикой и кристаллизованным напевом. Следует отметить в массовых бытовых песнях полное отсутствие «гимнастических» интонационных элементов, встречающихся в песнях гиляков и кетов (вибрация, своеобразное горловое тремоло на одной ноте и т. п.). Производственные отношения и хоз. формы тунгусов, разных районов складывались совершенно раз-

Хур монгольский

лично; так, у забайкальских тунгусов-скотоводов, заимствовавших в значительной степени хоз. формы от соседних бурят, процесс оседания начался значительно раньше, тогда как у енисейских тунгусов-охотников лишь недавно, в связи с коллективизацией. В надстроечных явлениях также наблюдается существенное различие. Песни забайкальских тунгусов часто приближаются к соседним, восточно-бурятским, тогда как песни енисейских тунгусов имеют свою, чрезвычайно любопытную специфику — четко оформленные строфы, большей частью из нескольких частей, противопоставленных друг другу, при чем очень распространены своеобразные диалоги — поочередное исполнение одного и того же напева двумя певцами — б. ч. мужчиной и женщиной. см. пример № 1-фонозапись Ковязина, 1930; №№ 2—7. Записаны по pp. Курейке, Подкаменной и Ниж. Тунгускам И. М. Сусловым. № 2 поется шаманом при изготовлении нового бубна, присутствующие в это время ходят хороводом; хор в унисон повторяет напев. № 3 поется шаманом при «ловле злого духа в желудке больного»; хор присутствующих также повторяет напев. В № 4 — шаман во время камлания разговаривает с «душой тайменя» (Делбон). №№ 5 и 6 — напевы тунгусского танца «ехарь». Пляски тунгусов состоят из ритмичного кругового вращения хороводом, под

Игра на хомузе (Хакасия, Чарковский улус)

песню импровизацию, акцентирующую ритм шага. Танец в темпе марша тунгусы, начиная с вечера, продолжают до утра, ускоряя постепенно и доводя до порывистого прыгания под хоровые выкрики. Запевающий, кружась в хороводе, импровизирует текст, остальные повторяют хором каждую строфу. Советизация севера отразилась и в тематике музыкального творчества, но изучению этой тематики пока уделялось совершенно недостаточное внимание и ряд современных исследователей все еще не смог отрешиться от чисто-этнографического подхода в изучении.

Огромным пробелом в изучении М. народностей Сибири является слабая изученность музыки Якутии. Имеющиеся записи (И. Суслова) представляют настолько разнородный материал, что пока не представляется возможности дать его характеристику. Так, №№ 7, 8, 9— примитивы из двух тонов, тогда как №№ 10 и 11 — уже значительно более сложные мелодические комплексы, быть может возникшие под влиянием соседних культур.

Инструментарий описанных народностей ограничивается т. наз. «варганом», распространенным у всех народностей севера, деревянной или камы-шевой дудкой у тунгусов, домброй у остяков и бубном, составляющим профессиональную принадлежность шамана.

Многочисленные турецкие народности, полукочевые и оседлые, сосредоточенные в Ойротской авт. обл. и Зап.-Сиб. крае, представляют довольно пеструю картину в общественно-экономич. отношении. У некоторых из них налицо элементы феодализма; у издавна оседлых и занимающихся земледелием и торговлей—б. или м. развитые товарно-капиталистические отношения. Записями муз. материала мы располагаем далеко не по всем народностям; из южных алтайцев гл. обр. по алтай-кижи, из северных— по телеутам и шорцам. Из них алтай-кижи, еще частично сохранившие кочевой образ жизни, являются наиб. отсталыми по своей интонационной системе; напевы почти не выходят за пределы терции, большой или малой, но звукоряд уже точно фиксирован, тогда как у телеутов, издавна оседлых, через купечество и кулацкие элементы крестьянства связанных с рус. населением, мы имеем многочисленные и сложные песни, иногда приближающиеся по отдельным оборотам к русским, но с преобладанием четкой пентатонической основы (см. № 12, фоно-запись А. В. Анохина, 1911). Аналогичные явления встречаются и в песнях шорцев (см. № 13, фоно-запись Анохина, 1911). У алтайских народностей существуют также сказки-былины, осколки богатырского эпоса, свидетельствующие о наличии в прошлом феодальных отношений. Эти былины поются речитативом, под аккомпанимент домбры. У сев. алтайцев встречается своеобразный прием сказа: сперва поется отрывок былины с сопровождением домбры, а затем его содержание пересказывается разговорной речью, очевидно в целях лучшего усвоения. Особ. богатый эпос имеют телеуты, поэтические дарования к-рых проявляются и в текстах песен. Из старых исторических песен наиб. популярна «Хан-Алтай».

Песни сиб. татар по мелодическому типу приближаются к песням волжских татар и башкир.

Колхозник за игрой на чатыгане (Хакасия, Синявинский улус)

В протяжных песнях это колоратуры, вьющиеся вокруг выдержанных тонов пентатонического звукоряда, в плясовых —та же пентатоника, но более сжатого рисунка и четкого двудольного метра (см. №№ 21—23, записи Анохина).

Примеры алтайских песен, записи Анохина: №№ 14—16— сев. алтайцев, №№ 17—20— южных. В № 20 — отрывке шаманского камлания — речитатив переходит в мелодию. Инструментарий Алтая— домбра (как аккомпаниа-торский инструмент), дудка спутница скотовода и охотника в степи и лесу, имевшая зак-линательное значение, варган (гл. обр. женский инструмент) и шаманский бубен.

Из музыки др. полуоседлых турецких народностей имеются фоно-записи песен хакасов и качинцев. Те и др. отличаются четко фиксированной интонацией и диатоникой, часто приближающейся к рус. песенным оборотам. Из инструментов — следует отметить «чатыган» — семиструнную цитру хакасов, используемую в качестве сольного инструменВ музыкальной практике бурят-монголов мы наблюдаем значит. более сложную дифференциацию, возникшую на основе более сложных производственных отношений и классовой борьбы. Успехи Октябрьской революции в Бурят-Монголии были подготовлены предшествовавшим обострением классовой борьбы и ненавистью к рус. царизму. Поэтому Бурят-Монголия дает, быть может, наиб. процент новых, рев. песен, как вновь сочиняемых, так и приспособляющих новый текст к старому напеву. Вместе с тем в Бурят-Монголии наиб. интенсивно развертывается сов. муз. строительство.

Бурятские рев. песни складываются по типу монгольской городской песни, с ясной пентатоникой и четким шаговым ритмом (см. №№ 27—32). Этого типа песни характерны для Вост. Бурятии, где наряду с ними сохранились еще старые степные песни, с богатой колоратурой, огромным диапазоном и бесконечным дыханием. В Вост. Бурятии же, где в старое время вкоренился ламаизм, в монастырях (дацанах) развилась специфическая форма музыкальной практики: участие в культовых церемониях грандиозного по звучности оркестра. Цель его повергать в трепет и одурманивать сознание — достигается путем нагромождения ударных инструментов, гл. обр. металлических тарелок разной величины, и путем ряда других звучаний: низкого оглушительного рева огромной трубы «ухэр-бурэ» (по преданию передающей крик слона), резчайшего тембра деревянных «биш-куров» и настойчиво поднимающейся вверх мелодией мужского унисонного тона, почти не поддающейся записи, благодаря специфической

Кобыз казаков

Домбра остяцкая

Чатыган хакасский

скользящей интонации» приближающейся к европейской хроматике. Т. о., в дацанском ансамбле—одновременное звучание нескольких мелодий и ритмов.

В Зап. Бурятии, в меньшей степени испытавшей влияние монгольской культуры и более теснимой русской колонизацией, до последнего времени сохранялся шаманизм. Вместе с тем, напевы бытовых массовых песен зап. бурят значительно беднее по об’ему и менее устойчивы интонационно, чем песни вост. бурят. Наряду с пентатоникой попадается диатоническая квинта (с малой терцией), быть может, указывающая на рус. влияние. Зап.-бурятское пение отличается манерой исполнения — вибрацией, придающей специфически эмоциональный оттенок. Пока остается необ’яс-нимым тот факт, что песни, сопровождающие древний тотемический бурятский танец «иохр» исполняются не в унисон, а параллельными квартами, квинтами, септимами или совершенно иррациональными интервалами, тогда как хоровое исполнение массовых бытовых песен — всегда почти унисонно, с очень незначительными ответвлениями от основной мелодии. Т. о. в Бурят-Монголии, наряду с вновь создающимися рев. песнями, имеется ряд пережиточных слоев музыкального репертуара, б. или м. давнего происхождения.

Наиб, сложной и мелодически богатой является казакская музыка, носящая уже ярко выраженные черты феодальных отношений имевших место у казаков: наличие развитого профессионализма, специфически — феодального типа, с репертуаром, гл. обр. состоящим из героических и лирических поэм, вокальных и инструментальных (т. называемых «Кюй»). Богатейший, но, к сожалению, социально обезличенный материал дают два сб. А. Затаевича, в особ. второй (изд. в 1931), содержащий большое количество инструментальных пьес. В этих поэмах и песнях, сами названия к-рых («Музыка совещаний», «На смерть Салыка» — № 33)

ТУНГУССКИЕ МЕЛОДИИ

ХАКАССКИЕ МЕЛОДИИ

ясно указывают на их феодальное происхождение, мы находим богато развитую систему диатонических ладов, с диапазоном, часто превышающим октаву. Структура мелод. линии приближается к типу мелодики др. азиатских народов с развитыми феодальными отношениями. В большинстве мелодий — принцип «опевания» ступеней диатонического лада, начинающееся с закидывания голоса на верхнюю границу лада, и постепенно спускающегося книзу (№ 34). Пьесы для домбры указывают на крепкие профессиональные традиции виртуозности. Две струны домбры искусно используются для получения двухголосия; нижний голос то остается на месте, то следует за верхним параллельными квартами или квинтами. Т. о., казакское двухголосие имеет уже элементы гармонии и полифонии. Поэтому можно предполагать, что переход к более сложным типам музыкального творчества, к-рый должен будет совершаться в процессе строительства соц. музыкальной культуры, у казаков может произойти легче, на основе имеющейся, уже довольно высоко развитой системы музыкального мышления, соприкасающейся с общеевропейской.

Музыкальные инструменты. Самый распространенный, в особенности среди народов севера, инструмент — так наз. «варган», или губная гармоника, состоит из металлической пластинки, согнутой дугообразно или прямой, с прикрепленным к ней язычком. При игре инструмент вставляется в рот, заменяющий резонатор. Звук извлекается путем вибрации язычка, к-рый приводится в движение пальцем. У тунгусов варган наз. «пондывкоун» или «кангынкоун» и делается также — из дерева или кости. У бурят он наз. «омон-хур» или «темир-комыс», у якутов — «хомыес», у татар и алт. турок — «темир-комыс». У деревянного инструмента вибрация язычка производится подергиванием нитки, привязанной за его основание.

Из деревянных духовых наиб. распростране- „Лебедь» остяцкая ны дудки, число голосовых отверстий к-рых бывает различно, в зависимости от интонационной системы данного народа. У тунгусов дудки делаются из коры молодых деревьев (хо-локта) или камыша (фойке). На фойке играют, опустив один конец в воду и втягивая воздух. У алтайских народов дудки делаются из стебля зонтичного растения и наз. «шогур» или «шор»; у казаков из дерева, имеют 12 отверстий и называются «сыбызгы».

Металлические духовые встречаются только в дацанской музыке. Это: «ухэр-бурэ», — трехколенная раздвижная труба до 4 м длины. Управляют ею двое: один поддерживает раструб, другой извлекает звуки. «Гандын» — слегка изогнутая труба с раструбом в виде раскрытой пасти дракона. Кроме того в дацанский оркестр входит «бишкур» — деревянная труба с металлическим раструбом, двойной тростью и шестью голосовыми отверстиями, и «дон-бурэ» — труба из большой китайской раковины, оправленной в металл. Следует указать еще на трубы, употребляемые для приманки маралов.

Из струнных щипковых наиб. распространена т. наз. «домбра» — тип лютни; делается из дерева, небольшой резонансный ящик бывает различной формы. Вместо верхней деки часто натягивается кожа или пузырь. Гриф длинный, обычно с ладами. Струн — две, б. ч. настроены в чистую кварту. У монголов наз. «топшуур», у казаков — «домбра», у юж. алтайцев «топ-шур», у сев. алтайцев — «шерти-экомыс» — домбра остяков, — «лебедь» их же. Из щипковых типа цитры — у хакасов — «читаган». Резонансный ящик=1 м дл. и 20 см ширины, с одной стороны открытый. В длину ящика натянуты 7 металлических струн равной толщины. Перестройка производится путем перемещения костяшек, подложенных под струны. Из струнных смычковых встречается тип примитивной скрипки, сделанной из одного куска дерева, к-рый, как и все азиатские смычковые инструменты, держится вертикально, при чем нижний, заостренный конец упирается в ноги. Выдолбленный резонансный ящик, полукруглой или овальной формы, иногда затягивается кожей или пузырем. Смычок, имеющий форму лука, иногда продевается под струны. Струн — две, обычно настроены в чистую кварту. Вместо канифоли употребляется сосновая или лиственничная смола. У казаков этот инструмент называется «кобыз», на Алтае «икили». Кроме того, у бурято-мон-голов имеется ряд более усовершенствованных смычковых инструментов, монгольского, китайского и тибетского происхождения.

Ударные инструменты имеют применение гл. обр. в различных культах. Из них можно отметить шаманский бубен. Он состоит из довольно большой деревянной рамы, овальной или круглой, на к-рой натянут пузырь или кожа. Бубны обычно обвешаны побрякушками, лоскутами и символическими фигурками. Настройка бубна меняется нажатием руки на кожу или нагреванием на огне. Многочисленные ударные входят также в дацанский оркестр: это главным образом металлические тарелки разных размеров (цан) колокольчики, трещотки и «ду-дорма» — вправленный в деревянную раму набор металлических кружков (дающих различную высоту звука), по к-рым ударяют молоточками.

Л и т.: Миддендорф, А. Ф. Путешествие на север и восток Сибири, ч. II, в. 7, СПб., 1878; Вербицкий, В. Миросозерцание и народное творчество сиб. инородческих племен, „Литературный Сборник», СПб., 1885; Позднеев, А. М. Очерк быта буддийских монастырей, „Зап. Р. Г. Об-ва по отд. Этнографии», т. 16, СПб., 1887; Рыбаков, С. Отчет о поездке к киргизам летом 1896, „Живая Старина», т. II, 1897; Потанин, Г. Инородческие музыкальные мотивы, „Сиб. Жизнь», Томск, 1908, 59; Руднев, А. Л. Мелодии монгольских племен, „Зап. Р. Г. Об-ва по отд. Этнографии», т. 34, 1909; Анучин, Д. П. О применении фонографа в этнографии и в частности о записи шаманского камлания в Средне-Колымске Якутской области, „Изв. Об-ва Любителей Естествознан., Антропологии и Этнографии», т. CXIV, Тр. муз.-этн. ком., т.2,М., 1911; Шпитников, В. Материалы по киргизской и татарской музыке, „Живая Старина», т. XXII, вв. III—IV, 1913; Иванов, Р. А. Среди бурят Иркутской губ., „Русская Муз. Газета», 1914, 14— 16; Лане, Г. Песни Алтая, „Музыкальная Новь», 1924, 12; Затаевич, А. 1.000 песен казакского народа, Оренбург, 1925; Устюжанинов, И. Революционная песня в Монголии, „Музыка и Революция», 1926, 4; Хороших, П. Музыкальные инструменты, театр и народные развлечения бурято-монголов, „Бурятоведческий Сборник», в. I, Иркутск, 1926; Стешенко-Куфтина, В. Элементы музыкальной культуры палеазиатов и тунгусов, „Этнография», 1930,3; Затаевич, А. 500 казакских песен и кюй’ев, Алма-Ата, 1931; Берлинский, П. М. Перспективы музыковедческой работы и музыкального строительства в Бурятии, Верхнеудинск, 1931; Подгорбунский, В. Материалы для изучения шаманских бубнов туземцев Сибири. Описание коллекции шаманских бубнов минусинских туземцев, хранящейся в кабинете Географии и Этнографии Казанского университета, „Сб. Трудов Профессоров и Преподавателей Гос. Иркутского Университета», в. IV, 1923. З. Э в а л ь д, В. К о с о в а н о в и С. А б а я н ц е в.